1- Disposition des voix

Principe de base : favoriser une sonorité fondue; par conséquent:

• ne pas dépasser l’octave entre les parties, sauf entre le ténor et la basse.

2- Doublures

Principe de base : favoriser la clarté de l’accord et de la tonalité; par conséquent:

• à l’état fondamental, on double habituellement la fondamentale ou un bon degré;
• au premier renversement, on ne double que les bons degrés;
• au deuxième renversement, on double la note de basse dans les cas standards;
• ne jamais doubler la sensible;
• dans l’accord de quinte diminuée, ne jamais doubler le rapport de quinte diminuée;
• éventuellement (plus tard dans l’année), d’autres doublures pourront être admises pour des raisons mélodiques ou de couleur;
• ne pas doubler une note altérée ou qui sera altérée dans le prochain accord.

3- Suppressions

• On peut parfois supprimer la quinte de l’accord, mais pas la tierce (sauf occasionnellement pour un effet spécial au début d’un morceau).

4- Conduite des voix:

Premier principe de base : bien écrire pour la voix; par conséquent:

• favoriser le mouvement conjoint; ne pas dépasser la sixte mineure, à l’exception de l’octave;
• pour des raisons d’intonation, ne pas employer le triton ni la quinte augmentée;
• ne pas écrire de 7e ou de 9e en 2 sauts sans mouvement conjoint;
• n. b.: bien que prédominant dans l'écriture vocale, le mouvement conjoint n'est pas pour autant omniprésent. Un bon équilibre entre le conjoint et le disjoint assure l'intérêt musical des lignes, bien que les sauts doivent être limités en nombre et en grandeur.

Deuxième principe de base : écrire des lignes de manière à assurer un lien tonal entre les accords; en conséquence :

• résoudre les mouvements obligés
  • la sensible monte à la tonique;
  • les dissonances (7e et 9e);
  • le chromatisme se poursuit à la même voix et dans la même direction (voir les règles particulières plus bas);
  • les intervalles augmentés se résolvent en s’ouvrant; pour cette raison, ils sont moins mélodiques et moins employés;
  • les intervalles diminués se résolvent en se refermant;
• habituellement, conserver une note commune à une même voix;
• le soprano et la basse doivent offrir un intérêt mélodique;
• tel qu'expliqué dans la section sur le contraste harmonique , la conduite des voix entre deux accords dépend du nombre de note communes:
  • avec une ou deux notes communes, on garde habituellement une note commune à la même voix;
  • lorsqu'il n'y a pas de note commune, les trois voix du haut procèdent habituellement par mouvement contraire à la basse, sinon de la manière la plus conjointe possible (exception: le mouvement V-VI);
• n. b: puisque c'est la conduite des voix qui assure une bonne partie du lien tonal entre les accords, les enchaînements plus éloignés tonalement (ex: V-bVI) seront-ils soumis à une conduite des voix plus conjointe, alors que les enchaînements plus rapprochés tonalement (ex: V-I) supporteront plus facilement une conduite disjointe.

5- Mouvement entre les voix

Principe de base : plénitude des sonorités et indépendance des voix; par conséquent:

• soigner les mouvements de quinte parallèles et directes;
• les quintes et les octaves consécutives entre deux notes dans deux harmonies consécutives sont interdites; exception: si la deuxième quinte est diminuée et descendante, et qu’elle n’implique pas les deux parties extrêmes; éventuellement, d’autres exceptions seront possibles si l’une des quintes est diminuée;
• afin de conserver la plénitude de l’harmonie et la clarté des lignes, les croisements et la plupart des chevauchements sont interdits (certaines exceptions admises seront discutées en classe), alors que les unissons ne doivent pas être trop fréquents;
• la relation successive de triton entre les parties extrêmes doit faire l’objet de certaines précautions pour ne pas sonner dure; dans l’enchaînement V-IV à l’état fondamental, il faut placer le second accord sur un temps faible ou placer la sensible dans une partie intermédiaire.

 6- Chromatisme

Il faut normalement conserver le chromatisme dans la même voix; cependant, il y a plusieurs exceptions. Les fausses relations chromatiques entre les parties font l’objet de certaines précautions pour ne pas sonner dures:

• la fausse relation est admissible si elle intervient entre une partie intermédiaire et la basse qui fait entendre une sensible principale ou secondaire;
• lorsqu’il faut doubler une note qui va être altérée, il est préférable de quitter l’octave par mouvement contraire;
• à la limite, lorsqu’il faut doubler une note qui est altérée, il est préférable de la faire à l’octave et par mouvement contraire.

7- Les quintes et octaves directes

• Entre les parties extrêmes, les octaves et quintes directes sur les bons degrés sont bonnes à condition que l’une des deux parties soit conjointe.
• Entre les parties extrêmes, les octaves et quintes directes sur les degrés faibles sont bonnes à condition que la partie supérieure soit conjointe.
• Sur le cinquième degré, la plupart des mouvements directs sont bons.
• Lorsqu’une partie interne est impliquée, les octaves et quintes directes sont bonnes à condition que l’une des deux parties soit conjointe, peu importe le degré.

8- Quintes et octaves rapprochées

Les quintes et octaves non consécutives mais présentes dans deux accords consécutifs ne doivent pas être accentuées afin de conserver la cohérence de la sonorité harmonique. Il n'existe pas de règle absolue pour les quintes et octaves rapprochées. Il faut plutôt tenir compte d'un ensemble de facteurs qui, mis ensembles, feront en sorte que les intervalles seront ou ne seront pas accentués. Voici les proncipaux facteurs d'accentuation qui sont à éviter; ils sont classés par ordre d'importance.

• Éviter toute symétrie mélodique entre ces intervalles
• Éviter toute symétrie métrique (place dans la mesure) entre ces intervalles
• Éviter de frapper ces intervalles, surtout le deuxième
• Éviter d'avoir ces intervalles entre les 2 voix extrêmes
• Éviter d'avoir un mouvement parallèle entre ces intervalles
• Éviter de placer le deuxième intervalle sur un changement d'harmonie

 9- Rythme

• l’accentuation métrique des mesure coïncide normalement avec l’accentuation harmonique; pour cette raison, il ne faut pas prolonger (ni donner l’impression de prolonger) sur un premier temps un accord qui commence sur un temps faible (= syncope d’accord);
• le découpage mélodique coïncide avec l’emploi des cadences;
• il faut viser une progression dans le rythme de chaque voix et de l’ensemble, donc pas de mouvement brusque (sauf, à l’occasion, pour un geste musical pertinent).

10- Mode mineur

En harmonie tonale, on emploie essentiellement le mineur harmonique. En conséquence:

• l’accord du Ve degré sera majeur en raison de la sensible;
• le Ve degré pm, le IIIe degré PM et le VIIe degré PM (accord de sous-tonique) ne s’emploient que dans le cas où une même voix fait entendre le mineur mélodique descendant.

11- Emprunts aux tons voisins

À partir d’une tonalité initiale, certains enchaînements peuvent se polariser (tourner) autour de différents degrés au moyen des dominantes secondaires (ex: I-V/VI-VI). Ces degrés peuvent être:

• ceux de la gamme : II, III, IV, V, VI.
• Ou encore, ils peuvent provenir du mode mineur ou majeur (mode mixte) : IIIe degré abaissé en majeur ou haussé en mineur, VIe degré abaissé en majeur ou haussé en mineur, VIIe degré en sous-tonique. Enfin, le II^e degré abaissé (dit «napolitain») est utilisé comme degré d’approche de la dominante.